« De Dubuffet à la situation spatiale des nombres imaginaires » : commentaire ou exégèse du tableau « Art Brut » 1ere PARTIE



 

Sensation d’art brut
Jean Dubuffet est un artiste du XX siècle bien connu dans l’ouest parisien, ne serait-ce que par sa monumentale « tour aux figures » dont les habitants de Boulogne, d’Issy les Moulineaux et des alentours peuvent admirer l’ingéniosité de ses 24mètres de hauteurs dans le parc de l’île Saint Germain où la statue trône.

 

Alors, imaginez qu’on prenne l’expression « art brut » attribuée à Jean Dubuffet dans son sens le plus large : l’art brut ce ne serait plus seulement l’art du peintre isolé, indemne de culture artistique, le fou des asiles : « fou d’invention picturale », la production des enfants ou des mediums, cela pourrait être aussi les fabuleuses peintures corporelles des primitifs, débarqués avec leurs animaux, sur l’île Saint Germain où l’architecte paysager aurait lui aussi tenté de faire de l’art brut .

Des vingtaines de marguerites, des tulipes, d’insolites fleurs d’artichaut, un arbre inconnu, avec fleurs en cercle, en rectangle, en triangle etc.…

Tout cela se voudrait explosion de couleurs, sous un ciel sensation d’art brut, soit étrange ou possible. Pour que le réalisme côtois l’hyperréalisme, le figuratif mystique, le pas fini, même : mais que l’ensemble laisse une trace colorée dans la rétine : peut-être une sensation d’art brut ?


Exégèse

Partie I
Selon le peintre sculpteur Jean Dubuffet qui en aurait inventé l’expression : «  l’art brut » désigne les créations de toutes personnes indemne de culture artistique : les « non professionnel », tel que les pensionnaires d’asile psychiatrique, les autodidactes isolés, les enfants voir les mediums ; chez qui il est question d’un art spontané, sans prétention culturelle, ni démarche intellectuelle ; art où se manifeste la seule fonction de l’invention.

Sachant cela, dans le tableau « art brut » j’ai tenté de pousser jusqu’à leur paroxysme les domaines que recouvrent l’art brut. Le tableau est de facture réaliste presque hyperréaliste pourtant la Tour aux figures de Dubuffet, symbole de l’art brut dans sa dimension architecturale bien connue des Boulonnais qui en allant sur l’île Saint Germain peuvent en admirer les 24 mètres de hauteur. Cette sculpture, dans mon tableau, entre en résonance avec les peintures corporelle de mes primitifs, et est soulignée par l’agencement architectural du paysage soit deux formes d’art que je propose d’inclure sous le terme d’art brut.

 

 

 

 

D’abord comme les peintures corporelles relevent d’un art spontané bien que codifie, tant aussi, l’architecte paysager structure l’organisation de l’espace en mettant à profit l’essentielle fonction de l’invention rehaussée par la beauté brut de la flore sa matière première.
Mais le paradoxe relève de la facture du tableau, celui-ci, on l’a souligne est réaliste voir hyperréaliste. Comme si ces trois domaines de l’art brut : la sculpture de Dubuffet, les corps peints des primitifs et le paysage ne pouvaient coexister dans l’espace-temps que sous l’hospice de la coïncidence, celle-ci révélée par l’hyperréalisme, autrement dit, en extrapolant, le réel lui-même.
Or, cet instant du réel ou l’on verrait 7 êtres, 3 bêtes a corne, 2 flamants rose, un paon, 2 oiseaux devant la sculpture de Dubuffet, cet instant est un possible peut-être utopique, mais pas irréalisable. Il correspondrait à une apogée du concept d’art suivant laquelle le lien entre tous les êtres préoccupés par la refondation esthétique du monde, soit les artistes des cinq continents, pourraient exister dans le même monde sans avoir à être classés selon le type de société qui les abrite (capitaliste, communiste, primitive ou autre).

 

 

 

Monde où le fou, à l’instar de l’injonction de Dubuffet pourrait dépasser son aliénation mentale en devenant vecteur des signes d’art influant l’ensemble des signes d’art de par sa simple existence.
Monde où le chaman qu’on a longtemps pris pour un schizophrène de par sa propension à faire de l’hallucination un moyen de connaissance, deviendrait et avec lui les membres de sa société, les promoteurs d’une culture dont les signes d’art sont primordiaux soit brut en ce qu’ils sont mus par une prétention culturelle et intellectuelle non dévoyée et aussi « pure » que les prétentions culturelle et intellectuelle à l’origine du besoin de créer l’art brut.
Monde enfin où l’architecture, art suprême dit-on, serait subordonnée au paysage et donc au respect de la nature au lieu que d’être soit une rupture avec le passé historique des villes soit l’expression ratée d’un impératif social de créer des habitats, inesthétiques faute de moyens et de but recommandables.

L’art brut dans le prolongement de l’intention de Dubuffet n’est donc pas seulement l’art pour l’art mais l’art ontologique, soit celui d’un monde primordial régit par la conscience poétique, celle qui définit la loi et dessine des armes grammaticales destinées à proposer toujours de nouveau chemin pour l’homme, sachant que le chemin primordial est un, tel que le laisse deviner un art primitif capable de faire coïncider le présent avec les temps ancestraux.

Monde encore où tous les discours celui du scientifique comme du politique se confondent avec la poésie, chair du langage organisatrice naturelle des rapports de l’être humain à l’univers. Ce dans le sens d’un signal ou second degré toujours accessible, toujours pourvoyeur de savoir et donc de pouvoir.

Tandis que le retardement de la satisfaction des instincts n’est pas le faîte de la pensée analytique et calculatrice, mais le fait de l’intuition cadrée par les règles poétiques, soit la pensée intuitive seule vraiment capable d’appréhender le sentiment poétique de la nature.

Ainsi compris comme un retour à la source pure de l’énergie créatrice, l’art brut élève l’esprit foudroyé par la maladie mentale, celui foudroyé par la solitude ou la vision surnaturelle ou enfantine à une dignité humaine enfin retrouvée grâce au médiateur artistique. Et plus le champ de ce qui est art se répand sur la terre des damnés ou poètes maudits, pourrait-on dire, plus, à contrario de cet afflux de nouveaux artistes, la notion d’art s’en trouve resserrée et réduite à l’essentiel de ce que l’art est : un domaine universel, mi-réel, mi-symbolique, régit par l’invention, soit le centre d’un mouvement qui contourne les obstacles issu de la hiérarchie des êtres en proposant un philtre ou une traduction du surnaturel dans un langage esthétique abordable intuitivement par tout un chacun.


 

 

 

Partie II

La beauté qui résulte d’une telle éthique esthétique pour ne pas dire morale esthétique, est le lieu de l’affrontement du carré inscrit dans un cercle pour ne pas dire maîtrisé par le cercle. Ainsi la plupart des tableaux de malade que j’ai pu observer ressemblent souvent par leur entrelacement de courbe et l’usage de couleurs extrêmement vives et mobiles, à des instantanés de l’énergie invisible qui tient l’univers par delà les lois physiques.
Energie perceptible grâce à un langage pictural original mobilisant toutes les capacités grammaticales de la poésie libre. Ici bien évidement il n’est pas question de faire le procès de la beauté des créations des artistes brut, sinon a dire qu’excepté moi et sans doute d’autres, lorsque le corps humain est représenté il est souvent réduit a un symbole naïf ou plutôt primordial, comme si ces artistes au corps meurtri ne pouvaient viser la forme corporelle sans la percer tel un rayon X pour accéder a son intérieur, siège de la beauté déchirante et tragique d’un réseau de veines et de nerfs, dont l’artiste brut adore retranscrire les échanges énergétique.

Echanges n’ayant rien a voir, ou si peu, avec l’agencement académique des couleurs chaudes (le rouge) et froides (le bleu). Ainsi ces artistes bruts nous font percevoir une beauté tout en instinct animal et surhumain, une beauté parfois monstrueuse. Celle que les peintres classiques trop soucieux du respect de Dieu, sans doute, n’ont pu aborder qu’en introduisant une dimension mythologique ou biblique pour noyer le corps académique dans une beauté dont l’aspect monstrueux n’était perceptible que grâce a une culture artistique de la tragédie partagée par le peintre et son spectateur. Culture perdue pour la plupart des humains aujourd’hui.

Face au constat de cette perte, le génie artistique poussé par la nécessité du sens a élaborer au début du XXe siècle un art conceptuel ou définit par une démarche intellectuelle. En réaction donc a l’histoire de la culture artistique ou plutôt a ce déficit culturel historique du grand public qui quand il ne faisait pas défaut (soit lorsque l’art n’était pas aussi démocratique) définissait les conditions d’une exaltation morale encline a mettre en branle l’âme sur le chemin Divin. Celui-la même que l’art conceptuel éludera au profit d’une mise en branle de l’être sur le chemin de l’imagination.

Mais l’imagination n’est pas l’invention, plutôt son présupposé. Aussi, si Dubuffet veut privilégier l’art où se manifeste la seule fonction de l’invention, peut-être est-ce la marque d’une sorte de dédain de la réalité visible. L’artiste brut lui préférant la saisie du cœur des êtres et des choses par la force et l’impétuosité de la pensée, à travers une sorte d’idolâtrie des symboles féminins et masculins (l’anima et l’animus dont parle Jung). Car en définitif, ceux-ci laissent le spectateur libre- cela en dépit de l’agnostique Dubuffet- d’en nommer le pivot organisateur par le terme de Dieu, ou esprit humain : soit les deux énergies réussissant à se jouer de l’imposante matière ou nature.

 

 

 

Partie III


Pour ma part, si j’aime a représenter la réalité de l’enveloppe humaine telle que je sens qu’elle a été, sera, et serait, une fois le poison de l’innocence dissipé dans le code génétique, c’est qu’a l’exemple de Michel Ange, le corps athlétique, pour ne pas dire guerrier s’est toujours imposé a moi, comme le symbole et la preuve de l’éternité possible de l’homme. Cela dans un monde ou le hasard ne serait plus qu’un facteur scientifique clairement délimité. Soit un monde tyrannique ou réconcilié avec son créateur.
C’est en visant cette réconciliation que j’orne les corps de signes distinctifs autant que primitifs, et que je les confronte a une dimension esthétique moderne et contemporaine, afin d’établir des passerelles de la compréhension mutuelle. Comme il se faut que l’artiste du XXIe siècle sache dessiner comme Raphaël, tout en n’omettant pas de jouir de la spontanéité créatrice d’un enfant de six ans, a l’exemple du cheminement spirituel débroussaillé par Picasso, le Gulliver de la peinture, et partant, de l’art, en cela : frère d’arme de Dubuffet, pourrait-on dire.
Or, voila la réflexion qu’a suscitée en moi la peinture du ciel, dans le tableau : « art brut ». Le sort de l’humanité dont la condamnation a mort découle de la condition humaine elle-même, tient tout entier dans notre capacité à lire l’univers au-delà de son organisation mathématique. Peut-être s’agirait-il de dissocier l’espace-temps de ses deux composantes, celle spatiale et celle temporelle ? Entreprise impossible, sinon en analysant l’arbre de vie, ou du savoir, abattu par Adam et Eve, arbre dont la disparition a introduit le temps dans l’espace : autrement dit la durée qui s’écoule pour l’homme qui va d’un point A à un point B, capacité soumise, a l’origine, au langage capable de par son essence divine « de faire apparaître », rien qu’en nommant.

Ce mythe que l’on y croit ou pas, permet de postuler l’existence d’un temps labyrinthique dont la connaissance de l’organisation devrait être consécutive d’une meilleure définition des trous noirs, ceux-ci qu’il s’agira de mesurer avant d’avoir la capacité de les parcourir. Ce qui d’un point de vue philosophique consiste à répondre a l’énigme suivante dont je traite dans << le Sentier Suprême des Ames bleues>> et sa suite : <<le Crépuscule de la Littérature et le Delirium Tremens>>. Soit, lorsque Alexandre l’africain se voit somme de contourner le paradoxe du mal, tel qu’il est défini par Zénéto, le juif idéal. A savoir : si le mal est concentre au bas d’un escalier situé dans une sorte de cave, faut-il s’en approcher, soit descendre les marches pour le connaître, sachant que par delà le bien et le mal, réside la vérité ?…

 

Partie IV

 

Revenons sur les techniques picturales qui ont suscité une telle vision. En autodidacte de la peinture qui commence où et quand il veut : j’ai peint d’abord les corps des primitifs, n’ayant comme repère que la tour aux figures dont je savais qu’elle serait située a l’avant dernier plan. En conséquence de quoi il est permis de dire que c’est l’intention architecturale de Dubuffet qui préfigure l’agencement des différents plans du tableau, motivant chaque coup de pinceau par une intention supérieure voulue cohérente.
Le chaman à l’extrême droite, le chef de clan au milieu, et le guerrier au premier plan, je les ai peint en utilisant la superposition de couche de peinture à l’huile, appelée glacis. Mais, sans utiliser divers produits chimiques, sinon un diluant usuel : l’essence de térébenthine. Et chacun des êtres du premier plan selon une technique différente, inventée ou réinventée, avec l’intention de personnaliser chacune de leur carnation.
Les personnages du deuxième et troisième, ou troisième et quatrième plan, sensée être plus jeunes, leur carnation est cree selon une technique sensiblement ressemblante, et a vrai dire réalisée a tâtons, tant il m’a été difficile de trouver un effet convenant a mon intention directrice. Soit : communiquer une sensation d’art brut, but, o combien utopique, qui revient à inventer un langage pictural idéal qui parlerait du langage pictural idéal.

La faille conceptuelle relevant des prémisses ; puisque le langage pictural obtenu semble, a priori, plus proche de la peinture classique de la Renaissance que de n’importe quel acte pictural affranchi de toutes références culturelles artistiques.

Mais a posteriori, cela est compréhensible si l’on considère que la référence culturelle adoptée correspond au point de vue de Dubuffet, point de vue saisi par le biais du monument qu’est-la <<tour aux figures>>, laquelle existe en trois dimensions. Du reste, sa reproduction a main levée, je l’ai réalisée au prix de mille et mille efforts répétés. Tant cette sculpture de 24 mètres de hauteur semble définie par un équilibre étrangement parfait entre : le caractère à priori contingent du tracé « aléatoire » de ses « figures », et sa détermination architecturale de tour. Comme il se faut que ce soit une tour, avant tout la tour de Babel, selon moi.

 

 

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