éxégèse du tableau : »paradis du peuple primitif façon art brut » présenté au salon ART EN CAPITAL au GRAND PALAIS ( vernissage le 22 novembre 2011durée de l’exposition du 23 au 27 novembre de 11h à 19h30, nocturne jeudi 24 et samedi 26 novembre ) le tableau est facilement identifiable , il est encadré de bouteilles de coca-cola… pour comprendre ce dont je parle dans l’exégèse aller à la rubrique « ses peintures » et voir les étapes préparatoire de la peinture du ciel , ou cliquer à droite sur « nouvelles création » afin de considérer la mise en abîme avec les bouteilles ; ou cliquer sur « commentaire de tableaux pour relire la première partie de l’exégèse. Vème partie
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Une fois déterminée la place de la Tour dans le tableau, et après avoir peint les animaux qui l’entourent, chacun suivant un procédé original relativement aux autres: procédé découlant toujours de la rigueur du dessin servant d’esquisse, j’ai pu entamer le fond du tableau, soit la peinture de la nature environnante. Ce, avec pour soucis d’en faire le premier personnage, ou du moins autre chose qu’un banal fond décoratif. Or, d’emblée, sitôt peint les arbres situés sur le même plan que la « tour aux figures » de Dubuffet, le regard supposé du spectateur , de prime abord happé par le premier plan , sur lequel règnent les regards omni-présents des hommes primordiaux , m’a semblé comme hypnotisé par le haut du tableau, ici correspondant à sa profondeur , dont le traité, sans effets de floutage, augmentait l’effet.
La gageur, consistant selon mon inspiration de l’instant, afin de donner une chance aux Hommes, à réussir à proposer à la vue, ce que ne permet pas un appareil photographique, c’est à dire, de conférer la même intensité picturale, on dirait maintenant, le même degré de résolution, au premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième , huitième, neuvième et bien sûr dixième plan. A dessein , j’ai donc proposé un jardin moins classique que moderne, mais avant tout contemporain de par les préoccupation profondes qui l’animent. Ni plus ni moins que l’étude du code génétique de la flore et particulièrement de sa capacité à muter, symbolisée dans le tableau par cette arbre-plante près du taureau, qui reprend la structure de la tour, et correspond à une monstruosité ( voir à droite : nouvelle création ou le tableau est visible dans son ensemble). Ainsi, ce jardin si éloigné de celui de POLYPHILE soit-il, n’a une valeur monnaitère, non en ce qu’il est composé de fleurs communes, ou insolite : marguerites, tulipes, ou aussi, fleur d’artichaud, mais parce que leur organisation géométrique obsédante ( en cercle, en carré, en triangle), serait la résultante de la maitrise des raisons génétiques qui induisent la forme des arbres et des fleurs , et qu’alors il nous serait possible de leur conférer une forme globale et individuelle soumise aux bons vouloir de nos désirs, comme l’Homme sait le faire avec le verre ou les métaux. Or, cette maitrise des contraintes internes et externes s’exerçant sur le vivant, découle de l’existence dans les trois dimensions du projet philosophique de DUBUFFET, et de ses racines dans les autres dimensions.
Parlons en des autres dimensions. L’ILE SAINT-GERMAIN est partagée en deux zones : l’une dévolue au grand jardin où se situe le monument de DUBUFFET, l’autre dévolue à l’habitat urbain. La « tour aux figures » se situe sur une bute partageant le jardin en deux zones, tandis que la « façade » du monument (qui n’est pas en pierre) regarde Paris. Premier détournement, j’ai imaginé que la tour aux figures située entre ISSY les MOULINEUX et BOULOGNE BILLANCOURT, regarderait BOULOGNE, et soit juchée sur une bute qui partagerait le jardin dans sa longueur et non plus sa largeur, comme tel est le cas. Ainsi , les êtres du premier plan auraient-ils les pieds dans la SEINE et observeraient l’autre rive, où se situe BOULOGNE, donc.
Mais pour moi qui ai appris à dessiner sans repentirs plastiques, à l’instar des SURREALISTES et de l’écriture automatique, laquelle intègre l’erreur inconsciente en faisant une ressource poétique supplémentaire; par ailleurs, tout en procédant de manière quasi scientifique pour chacun des plans, définissant ainsi les formes de l’extérieur vers l’intérieur – pour le coup , un véritable dilème plastique m’a littéralement dévasté de l’intérieur, lorsque, m’attaquant au ciel, tout m’a semblé s’effondrer, mes belles théorie semblant caduques , sitôt que je plaçais le soleil , en ce même endroit de la bute , que je connais bien pour m’y être souvent reposé là. Soit à droite de la tour , au-dessus de ce petit coin d’herbe longtemps arrosé par le soleil de l’après-midi, dans sa course vers l’ouest. Car, tel que j’avais redéfini la position de la tour dans mon tableau, celle-ci fait face au nord, et du point de vue du spectateur qui, lui, regarde en direction du sud; un soleil si bas sur l’horizon , à cet endroit, ne rendait compte d’aucune réalité ou vraisemblance, ou alors m’étais-je dit, cela relèverait d’un bouleversement de l’axe de la TERRE, pas si hospitalière à en juger par ce qui s’introduisit dans le tableau , à ma plus grande surprise, dés que j’entamais la peinture du ciel.
Et pour cause : qui peint un nuage avec légèreté et grâce, peut représenter les volutes majestueuse d’une cigarette , voir le crépitement du feu, mais se condamne , en voulant définir l’air, puis l’eau, au supplice prométhéen ! Qui, l’âme exaltée par l’intense chaleur de la lumière solaire, maitrise instinctivement l’harmonie des couleurs,selon que sa recherche avance, peut en devenant physicien ou alchimiste, sombrer dans la folie d’un DON QUICHOTTE s’attaquant aux moulins , pour l’heure, infranchissables, de l’ultime connaissance ! En somme, qui n’est pas philosophe ne peut pas peindre et espérer sempiternellement retrouver les sensations picturales propre au génie de l’enfance, tel qu’ainsi entravé dans son action , par le repentir plastique propre aux âmes dites coupable, ayant perdues l’innocence du geste continu.
Cela, je le compris en entamant la peinture du ciel : je n’avais jamais eu un humour si léger donc expurgé d’orgueil soit-il, qui m’eut permis ,autrefois comme là, de carresser naturellement les nuages avec mon pinceau, pour autant étant extrèment sensible à la lumière mes recherches rejoignais celle des alchimistes.
A dire vrai, en plaçant le soleil là où il ne devait être, comme le tableau par sa lumière simule l’après midi et non le matin, j’avais cru franchir les limites d’un tabou, lequel consiste à faire de l’astro-physique dans l’espace du tableau. Tabou que me semblent avoir exploités les peintre de la renaissance en introduisant la perspective donc au_delà du nombre d’or, les mathématiques dans le sein même de la représentation, au grand dame du dogme religieux. En effet, si dans un tableau on sait atteindre une situation d’équilibre entre les quatre éléments (eau,terre, air, feu), il n’y a pas de raisons , sinon idéologiques, pour que l’utilisation de la géométrie permette la découverte de la rotondité de la Terre, celle-ci , objet secondaire du tableau, enchevetrée sous les symbôles mythiques et bibliques , dont le peintre peut se jouer , du moment qu’il cultive un esprit curieux de scientifique.
Aussi, cherchant à produire un ciel où les nuages seraient en étages, la lumière venant s’y infiltrer par endroit, je tentais de mettre à profit la méthode « AY » du plus célèbre des peintres malgache contemporain : JEAN RAVELONA. De sa peinture , il dit lui-même qu’elle cherche à soigner le coeur et qu’il s’agit d’une peinture de l’âme. Y sont souvent dépeint des foules fantomatique, s’avançant vers un horizon spirituel, des êtres dont les membres inférieurs presque effacés se devinent, afin de mieux rendre compte de l’élévation de l’âme, en une ambiance douce et sublime où le ciel beigné de rose ouvre sur l’infini. Cela réalisé, suivant une technique de méditation adaptée à la création, manière d’éveiller, de canaliser puis de projeter l’energie créatrice afin de composer l’oeuvre d’art, tout en stimulant l’aura intérieur, visible dans le style » AY ». Je désirais donc des nuages à la couleur de la joue fraiche , et n’ayant jamais vraiment remarqué de soleil dans les peintures de JEAN, je tentais la gageur, à sa plus grande désapprobation, comme il me fit remarquer que « le soleil n’est pas le soleil », ce que je ne compris pas et contribua à augmenter mon trouble. JEAN RAVELONA me signifiait en fait, que le soleil, dans l’espace de la toile est le symbole du centre de convergence, le symbole de la lumière des lumières, ou centre de transmission d’énergie… Au demeurant , JEAN m’enjoignait de viser avec le coeur, comme on met le coeur au centre de la pensée. Philosophie optimiste à l’opposé du pessimisme de DUBUFFET, dont l’attention face à la toile , quand bien même elle serait distraite, confuse, caractèristique d’une conscience trouble, en perpetuel mouvement, n’évite pas d’aller jusqu’au bout de la nuit, faute d’être libre d’aimer ou de detester le concept de DIEU.
Or, pour moi, qui à l’époque de la création de ce tableau, trop heureux d’assister à des miracles , ne croyais pas en DIEU tous les jours de la semaine, peindre mon ciel fut une avalanche de catastrophes ( toutes proportions gardées bien sûr). Je n’y employais pas seulement le rose de VANGOGH, il eut aussi du bleu de prusse, et du vert de VERONESE, avec du cuivre et de l’or pour le coeur de mon soleil, caché derrière les arbres. Ce qui s’en suivit pris l’apparence d’une révélation quasi-mystique . Et si l’infini de l’espace était accessible aux peintre, à l’instar des enfants ou des penssionaires d’asile capable de faire passer dans le pinceau leur circonvolutions interieures, ou tel les DOGONS qui sans user de la mathématique sont capable de déterminer le passage d’une comète, tous les soixante ans , alors même qu’ils n’ont pas nos instruments. Oui, il me semblait qu’était possible de peindre la voute celeste, avec l’oeil du coeur, comme après tout la finitude humaine , même dans le surréel , ne pouvait s’en tenir qu’à l’existant. Autrement dit, il serait possible de peindre ce qu’il y a derrière le soleil, de sonder la voix lactée , de voir au-delà du système solaire, parce que cette capacité est présente en l’Homme depuis la nuit des temps. La culture artistique, réagissant aux avancée techniques des courants artistiques qui la précède, en inventant de nouvelle techniques correspondant à l’air du temps, n’ayant fait que recouvrir de signe l’acquis, et retarder l’effectivité de cette capacité comme je crois que le souligne DUBUFFET. L’humanité aurait donc pu s’en tenir aux peintures rupestres où tous est dit de l’art de peindre et de sa visée ultime pour peu que l’on soit persuadé que cette art est aussi une oeuvre astro-physique symbolisant la position des planètes à travers la représentation de forme humanisées. La culture artistique serait dans cette acceptation, une sorte de spirale que le sens de l’histoire contraindra à revenir à son point de départ, de sorte que sa forme symbolique soit un cercle.
la suite bientôt
Seulement ce tour de force je l’ai manqué dans « paradis du peuple primitif façon art brut ».En effet, c’est en m’appliquant à peindre le ciel et ses nuages sans viser autre chose que la représentation formelle de la volute gazeuse, qu’involontairement , pour ne pas dire inconsciemment sont apparues des formes qui n’avait rien à voir avec des nuages, comme cette barbe qui appelait un visage, celui obsédant de ma superstition, que je me refusait à rendre visible dans ce ciel, comme toute l’harmonie du tableau risquait d’en être affectée. Dieu avait-il sa place dans une création qui se voulait hommage à DUBUFFET et aux peuples animistes ? Mais c’était trop tard, je m’engoufrais dans ce paradoxe. Cherchant un instrument de mesure , je balisait le ciel avec les 7 branches du chandelier…en vain : maintenant apparaissaient des yeux de crocodiles, et en haut à droite du tableau, derrière le paon, sous mon pinceau devenu fou, surgissaient un requin,et en image d’épinale un oiseau à long bec ; tandis que dans le milieu du ciel devenu liquide apparaissait un calice, graal mystique et paroxisme de l’art brut au faîte de la folie.
Cet echec à représenter un ciel banal, m’avait transporté au coeur de mes propres contradictions, et il me fallut bien un mois avant de pouvoir envisager toutes suite à cette peinture. Durant ce temps je fus pris par une activité d’écriture frénétique.Je tentais de préciser l’étendue du concept « économique » relativement au concept »d’art « , tout en étant obsédé par l’idée de faire de l’alphabet phénicien, celui que nous utilisons couramment, l’égal de l’hébreux, dont les signes sont relié aux nombres : en fait je cherchais à représenter chaque nombre par un symbole qui ne serait pas uniquement une vérité formelle, mais tout aussi bien une réalité physique, en une table plus performante que celle que j’utilisais déjà.
Mais je piétinais dans mon ignorance et chaque fois que je pensais avoir trouvé une piste d’intérêt certain, ce qui était certain était l’aggravation de ma perplexité, et l’assurance de ce que , à mon insue, j’étais victime d’une élaboration psychique délirente, par trop d’intuition irrationnelle.
Certes, il pourrait être objecté le rôle majeur et en cela mystérieux de l’intuition dans la decouverte mathématique.Seulement, quand par trop, elle persiste, n’est-elle pas vectrice des interprétations secondaires constitutives de la trame du délire, de l’irrationnel, de la folie en dernière analyse ? Aussi, ne faut-il pas, et cela en contradiction avec la démarche de DUBUFFET, peindre avec une conscience claire et analytique, au moins une fois rendu au pied du ciel, comme la quête de l’infini peut dissocier la pensée ?
Cependant même la logique ne parvint pas à dissiper mon malaise. Et même si mes raisonnement étaient fondés par des prémisses fausses, façonnés par des inductions et des déductions erronnées, liées entre elles par des associations contradictoires, j’echafaudais des systèmes qui sétendaient sans cesse, ne laissant à ma pensée aucun répis , altérant même ma perceptipn du temps durant plusieurs semaines : dût-elle être tissée par une certaine logique, la folie était là, en moi, à travers ce que les spécialistes nomment le délire en réseau.
Qu’y a-t-il à en retenir , maintenant que je suis à même de prendre un certain recul. Certainement que la philosophie par amour de la sagesse se doit de combattre la déraison en balisant le champ opératoire de l’illusion d’un réseau de lumière, propre à mettre en exergue la lumière des lumières, ce en redéfinissant ce qu’est le zéro. Car, il s’agit de déterminer les NOMBRES DIVIN,( les SEPHIROTHES dans la KABBALE ), dans notre alphabet, comme il est dit que leur maitrise ouvrira une nouvelle ère dans l’histoire humaine. Ainsi, ces nombres devraient être d’essence musicale, en même temps qu’ils corréspondraient à des lettres particulières formant un ensemble perçu comme la totalité du langage primordiale. Soit celui eminamment poétique des temps premiers que les langues ont recouvert de signes ,obscurcissant son appréhension par la pensée, ainsi contrainte à créer les mathématiques pour découvrir le secret de la vie et donc du temps. Faute de se souvenir de ce langage inné , constitué par des signes si parfaits que chacun d’eux rend compte de la quantité de matière qui le constitue, en même temps que par association aux autres signes , ils ne se contentent pas seulement de nommer les choses, mais permettent précisément de rendre compte de l’essence de ces choses, si précisément que cette essence définie est en rapport étroit avec l’existence de cette chose nommée. Nombre sacrés parce qu’utilisés par le centre organisateur de l’univers et l’être doué d’intelligence et touché par la grâce. Autrement dit : SIGNES SACRES présent à la fois dans l’univers des signes humains et constitutif de la structure elle-même de l’Univers. Signes grace aux quels l’homme communique directement avec le centre organisateur de l’Univers, lequel en réponse réorganise l’Univers un peu comme dans l’univers NEWTONIEN où celui-ci laissait cinq minutes à DIEU pour qu’il remette les planètes en place; ou comme dans le cas du miracle qui ne découlerait de rien d’autre que d’une opération mathématique suprême.
Je me méprend peut-être, mes connaissances en mathématiques sont limitées, mais au XVIéme siècles , lorque NICOLO TARTAGLIA et JEROME CARDAN cherchèrent à résoudre des équations relevant de questions arithmétiques en rapport avec des questions financières ( calcul du taux effectif d’un prêt) , CARDAN utilisa un nombre ( V-1) qui fut qualifié d’imaginaire, car impossible ; nombre qu’au XIXème siècles CARL FRIEDRICH GAUSSE requalifia de nombre complexe, comme il voulait que les mathématiques soient ancrées dans la réalité physique – et bien , l’art brut ne nous apprend-il pas que ces nombres imaginaires impossible, ne le sont que dans notre réalité limité, qu’il se situent dans une sorte d’au-delà du mur des chiffres humain ? Qu’ils participent de l’impensé, de ce lieu vierge, où les signes de l’Univers sont sublimement organisés par une logique subjective relativement à notre maigre point de vue. Nombres imaginaires ou impossible que je verrais bien être les points d’encrage d’un labyrinthe temporel fait de trou noir dont ils seraient typique de leur organisation interne encore inconnue à cette heure. Ainsi le tissage mathématique de la matière connu de l’homme, serait déformé dans les trous noir par une force particulière, precisément faite de nombre imaginaires, à l’image d’une tente fermée en forme de cône , parce que organisée de l’intérieur par un axe centrale, invisible de l’extérieur, mais identifiable de par la forme globale qu’il confère à la toile, ainsi tendue.
Dans le même ordre d’idée, les nombres transcendant de 100 milliard de décimales connues , après la virgule , ne seraient-ils pas des jets d’énergie persistant, présent depuis le BIGBANG jusque dans notre réalité physique , dont la multitude des chiffres après la virgule serait comme une trace laissée, à notre attention, qui si on savait la dénombrée nous mettrait sur la piste du centre organisateur de l’Univers , d’où elle a jailli ?
